Здесь вы можете рассказать о последнем просмотренном фильме.

Заразившись духом мафии, я наконец-то добрался до старенькой кассеты с первым "Крестным отцом". Фильм полностью оправдывает свою легенадрность)

Давить лень, давить! Вор должен сидеть в тюрьме, а студент-киновед должен писать! И без оправданий, вроде "я и так за последний месяц написал реферат, доклад и курсовую на 25 страниц (дважды!)" и "у меня вообще-то сейчас практика и я усердно работаю над сценарием "Геймеров"! Я верю заоблачному гению, который сказал, что в теле и духе должна быть гармония, поэтому если выпил - покури. Но, поскольку я не пьющий и не курящий, то в моем случае это превращается в "посмотрел - напиши". И я напишу! Но писать я буду не о том, что я закончил ретроспективу Алана Паркера, потому что я ее не закончил, ибо диск с "Багси Мэлоуном" уплыл у меня из под носа. Еще я не буду писать о том, что третьи "Трансформеры" на деле оказались хуже вторых. И уж тем более я не буду писать про то, что "Тачки 2" подтвердили мои сомнения и доказали, что Pixar под властью конвейера дяди Уолта ощутимо сдулась. Сегодня я напишу о том, что я, наконец, начал свое паломничество к "Древу Жизни" Терренса Малика, подразумевающее просмотр всех его предшествующих полнометражных фильмов.

И первым таким фильмом стали "Пустоши" (1973) - картина, которая должна поражать уже тем, что подобного уровня профессионализма и владения возможностями киноязыка добился дебютант двадцати девяти лет от роду, работающий с минимальным бюджетом вне системы студий и профсоюзов. Но нет, куда больше удивляет то, что Малик снял фильм одновременно сложный и простой, причем простота его происходит из его сложности. Разгадка этого претенциозного ребуса в следующем: в "Пустошах" режиссер дал культурный срез современной ему Америки настолько широкий, что каждый мало-мальски подкованный зритель может при просмотре подойти к нему с близкой именно ему перспективы. Рассказывая основанную на реальных событиях историю о том, как по бесплодным американским землям колесит молодой убийца и очарованная им девчушка, Малик остается предельно (порой, пугающе) отстранен и объективен, но сами "Пустоши" требуют от зрителя субъективности.

Фильм можно воспринимать как хронику реального преступления - на это как раз работает занятая режиссером позиция по отношению к событиям и его стремление к внешнему реализму, а также педантичное внимание к деталям. "Пустоши" также поддаются трактовке как произведение своей эпохи, посвященное отрыву от системы ради гипотетической свободы или иллюзии оной. Язвительный финал и исследование причинно-следственных связей в сюжете может навести на мысль о том, что Малик с помощью своего первого фильма решил нанести удар американскому обществу, которое порождает преступность, от преступности же страдает, но вместо борьбы стремится с преступностью примириться, а потом и вовсе поднимает преступность на знамена, гордится ей. А, возможно, "Пустоши" - удар не только по американскому обществу, но по Америке вообще, ибо режиссер, сохраняя объективность, не скрывает засоренности улиц провинциальных городишек и безжизненной бесконечности монтанских равнин, которая прекрасно гармонирует с заторможенным поведением людей-трупов и сквозным мотивом смерти животных как существ, изначально живых и неспособных существовать в мире смерти людей.

Моя субъективная трактовка, как и положено любой трактовке, пересекается с другими и частично питается их элементами. Да, "Пустоши" - это фильм о вполне определенном царстве смерти, в котором вымирает все живое, а неживое плодит себе подобное, потому к нему привычно и даже если иногда пугается его, то не намерено противостоять. Однако Малик уходит от столь условных обозначений и абстрактное "неживое" подает как вполне конкретное явление: образ. По мифологии "Пустошей" Америка стала страной не живых людей, но культурных образов. Главная героиня практически лишена личных качеств, она лишь отражает мир вокруг себя. Ее отец, столкнувшийся со смертью жены, с помощью своей работы ушел от жизни и дочери в пространство образов и стал рисовать плакаты, рекламирующие некую идеальную новую жизнь - вот только жизнь эта, как уже сказано выше, гадкая и потертая, подобно постеру "Пепси-колы" на автозаправке ближе к финалу. Из той же реальности образов происходят и шляпы в фильме - не конкретный головной убор, но атрибут общеамериканской культуры, равно присущий как преступникам, так и представителям закона. В фильме это даже обыгрывается: полицейские срывают с головы арестованного героя шляпу, чтобы тем самым провести визуальную границу между ним и собой.

Главный герой вообще становится своего рода апофеозом человека-образа. Он с самого начала заявляет, что его фамилия - Каррутерз - похожа на "character", "персонаж". Он подает себя как нового Джеймса Дина, следит за своей прической даже посреди погони, девушку берет с собой не из-за каких-то чувств, но чтобы "было кому оплакать, когда меня застрелят", и в финале сдается, так как знает, что у избранного им образа счастливого конца быть не может. Даже в конце он, общаясь с поклонниками, раздает себя на маленькие, отколовшиеся от него образы - ручку, расческу, воспоминание о любимой футбольной команде и певце. Отсюда и последний диалог: "Ну ты и личность" - "Думаете, это кто-то примет во внимание?"

Так что, наверное, уместно сказать, что основной удар дебютанта Малика направлен не столь против американцев или Америки как страны, но против выстроенной в ней системы образов - Американской Мечты. Красивой сказки, которая сопровождается соответствующей "волшебной" музыкой, но все равно остается в пыли пустыря посреди мусора и мертвых собак. И даже если какой-то наивной девчушке вдруг захочется вырваться из этой мечты, чтобы перенестись в другую сказку, то реальность ответит с мрачной иронией: вырваться из пустошей можно лишь на самолете, который среди райских облаков понесет тебя к справедливому суду. Потому что... А просто так. Малику не нужно анализировать ситуацию, достаточно лишь представить ее во всех подробностях - а там зритель сам вынесет тот или иной приговор Америке образца 1973 года.