Здесь вы можете рассказать о последнем просмотренном фильме.

Заразившись духом мафии, я наконец-то добрался до старенькой кассеты с первым "Крестным отцом". Фильм полностью оправдывает свою легенадрность)

Вот ведь ирония судьбы: запись делаю сейчас, а в творчество великого польского кинематографиста Кшиштофа Кесьлевского я влюбился ровно (или все же приблизительно?) год назад - да и как можно было не влюбиться в сложный, морально-неоднозначный, находящий в реальности высокие метафоры и в то же время низвергающий метафоры до простого, земного, человеческого уровня "Декалог"? Уже потом была трилогия "Три Цвета" и воспоминания о необычной и просмотренной, увы, несколько преждевременно "Двойной жизни Вероники". Но "Декалог" открыл для меня Кесьлевского - а жизнь закрыла, вот уже более пятнадцати лет назад. Но Кесьлевский оказался одним из тех авторов, творческая жизнь которых не прекращается с завершением земного пути. Его постоянный соавтор Кшиштоф Песевич нашел сценарии и наброски своего друга и коллеги; как прежде, разработал и доработал их. Так, в первом десятилетии нового века свет увидела последняя трилогия Кшиштофа Кесьлевского: "Рай-Ад-Чистилище".

Поставлена она была разными режиссерами, которых, по сути, ничто не связывало. Ни общих продюсеров, ни общих членов съемочной группы, и даже страны происхождения у всех разные. И, как ни странно, это не разрушает оригинального замысла Кесьлевского - одно время он и десять частей "Декалога" хотел предложить десяти разным режиссерам, но затем решил, что речь идет о материале слишком личном. Являлась ли для него последняя трилогия столь же личным материалом, сегодня уже не узнать, однако в том, что современные постановщики так считали, нет никаких сомнений. Дух Кесьлевского окружает и подавляет режиссеров, работающих с его сценарием, и это четко видно уже в первой части трилогии - "Рае" Тома Тыквера.

Обладая собственным определенным режиссерским стилем, Тыквер, однако, почти незаметен в "Раю". От немца - лишь формальные приемы, вроде чрезмерно частых панорам с вертолета, монтажных наплывов и некоторых нарочито прямых ракурсов. В остальном же он старается держаться к позднему творчеству Кесьлевского так близко, как только возможно. За это взгляд цепляется в первую очередь, создавая чем далее, тем более сильное ощущение имитации. Честной и искренней, но не достигающей нужного эффекта правдивости уже просто хотя бы потому, что Кшиштоф Кесьлевский - это Кшиштоф Кесьлевский, а Том Тыквер - Том Тыквер. Режиссерское решение сбивает с толку, мешает воспринимать фильм так, как он был задуман, и пробивает в сюжете дыры, которых там изначально не было.

Мотивация героев Кесьлевского в его фильмах была понятна. У Тыквера же понять, что движет учительницей Филиппой, в результате неудавшегося покушения на наркодилера взорвавшей четырех невинных людей, а затем скрывающейся от правосудия при помощи молодого карабинера Филиппа, можно только в финальной сцене. Тыквер заигрывается в фирменное для Кесьлевского смешение реальности и метафор, излишне запутывая зрителя, который из без того сталкивается с моральной дилеммой: можно ли сочувствовать женщине, которая действительно совершила страшное преступление, пусть и не желая того, пусть и по вине непредсказуемой судьбы, пусть и изначально замышляя добро? Сюжет Кесьлевского, конечно, подталкивает к оправдательному взгляду на ситуацию, превращая фильм в своеобразную историю искупления Филиппы, очищения ради финального вознесения.

Но не стоит обманываться, будто это вознесение - прощение героини. Тыквер, до этого тщательно путавший все карты, вдруг просто умывает руки и оставляет финальный вывод буквально в воздухе: если в игре реальности и метафор Кесьлевского для зрителя важнее реальность, то никакого спасения для героев не предвидится; если же допустить, что на вертолете и вправду можно подняться в Рай, то это лишь значит, что оправдать или осудить героев может лишь высший, небесный суд. И что бы зритель для себя не решил, от его восприятия "Рая" все равно ничего не зависит. Развивая этот мотив, можно даже сказать, что не имеют большого значения и зрительские оценки - Тыквер, как кажется, отправляет свое послание на суд лично Кесьлевскому. Претенциозно? Режиссер не без доли здравого смысла рассудил, что это не нам решать.

"Рай" может позволить себе претенциозность; как-никак, он обращается к темам высоким: справедливости, свободе, ответственности. Поставленный во Франции - де-факто, второй родине Кесьлевского - "Ад" Даниса Тановича, напротив, максимально приземлен. Он, правда, не лишен своего символизма (подчас, как с кукушонком, выталкивающим другие яйца из гнезда, весьма жуткого), делает неоднократные реверансы в сторону "Трех цветов", да и в технике назначения героиням определяющего их цвета тоже держится оригинальных приемов Кесьлевского. Но, в отличие от Тыквера, Танович не ударяется в копирование, а снимает в своем стиле, создавая, возможно, и не самое оригинальное, но красивое, неглупое и внятное произведение. Последнее кажется особенным достижением, так как структура в "Аду", как ни крути, посложнее райского побега и искупления. Параллельно разворачиваются три основные сюжетные линии сестер Селин, Софи и Анны, которые до финала почти не пересекаются; в то же время то и дело проступают очертания четвертого сюжета - прошлого, объединяющего три пути в одну большую драму. Не трагедию - один из ключевых монологов в фильме это особо подчеркивает. "Трагедия невозможна в отсутствие веры".

В "Аду" веры нет - есть лишь пелена, которую набрасывают на глаза человеческие страсти: одержимость молодой девушки своим бывшим любовником, который не хочет ради нее разрушать свою семью; разрушительная ревность жены, справедливо подозревающей отца своих детей в измене; робкие и бессмысленные надежды ушедшей в самоотречение затворницы на то, что интеллигентный молодой человек проявляет к ней интерес. Героини живут в бытовом аду, но драматичная ирония Кесьлевского, верно переданная Тановичем, заключается в том, что низвергло их в этот ад непреодолимое желание жить. Или, если угодно свести все к мелодраме (фильм иногда дает для этого основания), желание любить других и, что куда важнее, любить себя.

Героини себя не осуждают, как, впрочем, не осуждают их ни сценаристы, ни режиссер – они могут лишь с жутким предчувствием новых бед наблюдать за тем, как по воле случая или судьбы («Ад» неслучайно рассматривает эти традиционные для Кесьлевского мотивы), взрастают заблуждения, подозрения, непонимание и ломаются судьбы неплохих, в общем-то, людей. Но в чем заключается подлинный ад, так это в невозможности покинуть пределы быта: фильм строится на образах замкнутого круга – стволов деревьев, абажуров, винтовых лестниц и эдакого дьявольского калейдоскопа в руках Жана Рошфора, который (калейдоскоп, не Рошфор) в сочетании с музыкальной основной музыкальной темой кажется даже слишком волшебной деталью в подчеркнуто-реалистичном фильме. Возможно, лишней. Но если Кесьлевский не стеснялся загадочного и даже волшебного в своем творчестве, то почему должен стесняться его непрямой наследник Данис Танович?

Впрочем, иным стоило бы и постесняться. Не совсем понятно, как финальная часть трилогии оказалась в руках документалиста с достаточно скромным послужным списком, однако факт остается фактом: «Надежда» Станислава Мухи производит впечатление работы попросту незрелой, недостаточно проработанной и достойной, право слово, лучших, более талантливых и натруженных рук. Наверное, именно поэтому в конечном счете было решено отказаться от оригинального и логичного в рамках цикла названия «Чистилище»; дебютант, работающий по сценарию мастера над фильмом о нравственном переломе - вот уже где претенциозность!

Нет, назвать «Надежду» плохим фильмом было бы преувеличением. Основы у Мухи выполнены довольно профессионально: он крепко держит напряжение, следит за насыщенностью кадра, проводит свой минимальный и не особо бросающийся в глаза символический образный ряд и по крайней мере на трех главных ролях использует верно подобранных актеров. Выйди «Надежда», как независимый малобюджетный телевизионный фильм, она наверняка бы стала широко известна в определенных кругах и, возможно, дала бы старт паре карьер.

Но – и это приговор окончательный, обжалованию не подлежит – «Надежда» не является тем фильмом, рядом с которым уместно смотрятся имена Кшиштофа Кесьлевского и Кшиштофа Песевича. В их фильмах не бывает ненужных постельных сцен. В их фильмах развитию персонажей уделяется больше внимания, чем развитию интриги. В их фильмах конец не кажется надуманным, затянутым и просто ненужным. Их фильмы работают как отдельные произведения – «Надежде» же нужно постоянно существовать в контексте не только остальных частей трилогии, но и нескольких новелл «Декалога». Тогда она работает, тогда она прочитывается, тогда с нее слетает тяжелая телевизионная пыль и даже начинает проявляться режиссерский стиль.

Как чистилище в традиционном понимании находится между раем и адом, так и Муха пытается балансировать между высокой моралью Тыквера и естественностью Тановича. В центре повествования "Надежды" находится молодой человек Франтишек, невозмутимый и белокурый – первые же догадки про ангела подтверждаются, когда выясняется, что он подрабатывает в церкви, а уж последующие прыжки с парашютом и реплика про «поддерживающие меня крылья» окончательно определяют происхождение главного героя. Впрочем, как и положено у Кесьлевского, он остается вполне реальным человеком из плоти и крови, который после нападения оказывается в больнице, пусть даже и отделывается легкими синяками. Синяки вполне ожидаемы: молодой человек взялся разубедить проворовавшегося депутата продавать картину, похищенную из церкви, где Франтишек работает. И поначалу действие развивается как необычный, закрученный детектив с противоборством гангстеров, полиции и сил справедливости в лице белокурого юноши…

…И детективом остается до финала – неуместного и вымученного. Как уже было сказано, нравственная эволюция согрешившего чиновника отходит на второй план перед чисто событийной стороной фильма. Режиссер явно осознает, с каким сценарием работает, но он не способен ни увлечься, ни увлечь «Надеждой». Самое важное – собственно, процесс очищения – отодвигается на задний план и не разрабатывается. Уже потом, путем догадок и ассоциаций с вышеназванными работами Кесьлевского, а также благодаря отличной актерской игре Войцеха Пшоняка формируется определенный психологический динамичный портрет ключевого персонажа картины.

И это, безусловно, разочаровывает. Уже после просмотра, на трезвую голову, приходит осознание того, что последняя трилогия Кесьлевского могла (и должна была!) выйти куда более удачной. Но, как это бывает со многими фильмами, стоит благодарить судьбу уже хотя бы за то, что эта трилогия вообще добралась до экранов. И добралась пусть и не в великолепном, но в весьма крепком состоянии: три режиссера сняли три по-своему достойных фильма, выразивших три различных взгляда на материале одного мастера. И дух его так или иначе пребывает с каждой из вышеописанных картин. Не худший способ жить в творчестве.

В заключение - а кому-то и для создания настроения - прикладываю основную музыкальную тему из "Надежды", одну из лучших музыкальных композиций, что я слышал за последний месяц. Ну да, в обзоре я забыл упомянуть, что и Тыквер в "Раю", и Рихтер в "Надежде" пытаются подражать Збигневу Прайснеру; с переменным успехом. Но, по крайней мере, мощь Last Days я отрицать не могу.