Здесь вы можете рассказать о последнем просмотренном фильме.

Заразившись духом мафии, я наконец-то добрался до старенькой кассеты с первым "Крестным отцом". Фильм полностью оправдывает свою легенадрность)

За последние несколько дней - знакомые все лица.

Позавчера - новый пакет с фильмами Коэнов. Удивительно приятно к ним возвращаться после месяца перерыва, пусть даже "О где же ты, брат?" несколько не дотягивает до уровня большинства их работ. Причина в следующем: братья, неожиданно для всех, ударились в постмодернизм. В фильме самым странным образом перемешан осовремененный до 1930-х годов античный сюжет и американская действительность, абсурдистская коэновская кинокомедия и не-коэновский театральный мюзикл, отсылки к классике мирового кинематографа (куда более частые, чем в предыдущих фильмах) и к самим себе ("Я думаю, мы еще услышим об этом парне" - только наиболее очевидная из них).

Странное дело: оставаясь в целом очень Коэновским фильмом, если так или иначе не замечать его постмодернистских наклонностей, "О где же ты, брат?" кажется фильмом, через которое кинодуэт высказал свое разочарование в современном искусстве (видимо, для этого служат титры а-ля "немое кино" в начале), сразу же после разочарования в человеке в "Большом Лебовски". А разочаровавшись в искусстве, Коэны поставили под сомнение и собственные творческие методы. Возможно, все эти отсылки к своим фильмам - попытка разобраться в них, свести их всех в любимой временной обстановке братьев и взглянуть как на одно целое. Но в том то и проблема "О где же ты, брат?": в нем нет этой пресловутой целостности, как не может ее быть в постмодернизме вообще. В результате, фильм распадается и, хотя составные части исполнены по-коэновски великолепно, закладывает подозрение в том, что начало нового века Коэны встречают в каком-то очень личном кризисе.

Наверное, стоило подождать и проверить, справились ли они с этим кризисом в своем следующем фильме - "Человек, которого не было" - но так уж вышло, что найти диск с ним крайне сложно, и потому следующей была отсмотрена "Невыносимая Жестокость". Она вышеозначенные подозрения усиливает: с Коэнами что-то не так, раз они взялись за сценарий, написанный до них, и поставили фильм, в котором узнать их фирменный стиль можно далеко не всегда. А казалось бы, обстановка самая для коэнского фильма подходящая: циничный мир голливудских богачей и голливудских же адвокатов, неверные супруги и бесстрастные юристы, интерьеры роскошных домов и зала суда, где умение говорить верные слова ценится дороже всего.

И первая треть фильма по максимуму пользуется этим богатейшим инструментарием, вызывая неподдельный восторг с кульминацией в блестяще поставленной сцене суда, в которой и Джордж Клуни, играющий адвоката по бракоразводным делам, разворачивается во всю свою мощь, и циничный юмор Коэнов расцветает с невероятной силой. Но затем в сюжете начинает играть активную роль героиня Кэтрин Зеты-Джонс - расчетливая, но в глубине души очень хорошая роковая красотка, наживающаяся на разводах с богатыми мужьями - и он неожиданно теряет весь свой задор и превращается... в мелодраму.

У мелодрамы тоже есть кульминация: выступление героя Клуни с речью о том, как прекрасна любовь - очень голливудское и моралистское. Конечно, мораль в фильмах Коэнов уже в свое время присутствовала ("Воспитание Аризоны", например), но еще никогда она не выставлялась столь открыто и безвкусно. Столь же неуместным кажется и финал, в котором, после череды взаимных обманов, герои отбрасывают свою расчетливость и цинизм и все-таки женятся, чтобы жить долго и счастливо в голливудских апартаментах. Да, как в сотне похожих друг на друга голливудских мелодрам про богатых и успешных людей. В "Невыносимой Жестокости" Коэны вдруг лишились индивидуальности, а это - действительно жестоко. И почти невыносимо.

Второе возвращение к известному уже автору - "Не Брать Живым" Пола Гринграсса, которого, как режиссера, я очень уважаю за "Борнов" и смелость поднимать опасные темы ("Рейс 93" буду смотреть как раз сегодня в полночь). Лезть с политическим фильмом, стремящимся разоблачать и обличать, в еще не затянувшийся иракский шрам - тоже весьма смелый ход. Причем, если Кэтрин Бигелоу сознательно снимала фильм "не о войне на Ближнем Востоке", то Гринграсс бросается в самое пекло, привлекая и политику, и армию, и вопрос о наличии ядерного оружия. При этом, разумеется, претендуя на реалистичность: ручная камера Барри Экройда (как раз оператора "The Hurt Locker", хотя Гринграсс с ним работал и раньше) и титры с указанием конкретных временных дат всеми силами пытаются создать впечатление достоверной и правдоподобной истории.

Вот только выходит все не слишком удачно. Фильм натурально убивает сценарий, который, во-первых, старательно делает большую тайну из того, что оружия массового поражения в Ираке не существует; во-вторых, не способен предложить по-настоящему объемных персонажей (разве что обманутый США иракский генерал выглядит более-менее убедительным); в-третьих, очень уж сильно все упрощает. Оказывается, во вторжении в Ирак повинен один конкретный чинуша из Пентагона, который создал достоверную иллюзию наличия в стране ОМП. А правительство, дескать, просто не пожелало копать глубже.

К тому же, сценарий не позволяет Гринграссу - режиссеру, повторюсь, очень неплохому - высказать свое конкретное мнение по поводу конфликта, к которому он обратился. То Иракский народ американских захватичков ненавидит, то, чтобы спасти свою страну, готов оказать любую посильную помощь, чтобы в конце фильма все равно сказать: "С чего вы взяли, что это вам решать, что делать с нашей страной?". Вроде бы Гринграсс и демонстрирует последним кадром нефтяную вышку - корень всех проблем - и тонкими штрихами живописует разрушения, нанесенные американской армией Ираку, да только сценарий фильма все равно предполагает четкое деление на своих и чужих, на хороших и плохих. И эта глупая данность канонам жанра, увы, сводит на нет большую часть достоинств фильма, который в иных условиях мог бы выйти действительно сильным произведением на тему Ближнего Востока.

Наконец, сегодня ночью продолжил знакомство с Аланом Паркером фильмом "Миссисипи в Огне". Вот уж где действительно сильное проблемное кино! Сюжет, номинально разворачиваясь вокруг двух агентов ФБР, приехавших в городок на юге США, чтобы расследовать исчезновение трех правозащитников, по мере развития фильма превращается в эпическое полотно борьбы нескольких честных людей, которые незнамо как оказались на нужном месте в нужное время, с многовековым пороком расизма. Борьба идет почти на равных, что для американского кинематографа, всегда ставящего правых в меньшинство, довольно необычно: как только молодой агент в исполнении тоже еще молодого Уиллема Дэфо, чувствует, что ситуация накаляется, он тут же вызывает (и получает!) из Вашингтона сотню следователей; когда убийство наконец установлено, он выписывает роту солдат для более эффективного поиска тел.

Но местные сопротивляются: белые, потому что верят в свою правоту и превосходство, черные, потому что боятся. И бояться есть чего: Паркер по-настоящему жутко показывает жесткость, царящую в этих местах и считающуюся нормой ("Мы поступаем с ними почти так, как они этого заслуживают" - говорит в интервью местная жительница съехавшимся на горяченькое телевизионщикам). Но, испытывая ненависть к расизму, Паркер в то же время не идеализирует и положительных героев: они вполне могут преступить рамки закона, чтобы выбить нужные признания. Похитить, изрезать бритвой лицо - все это в норме вещей, в нормах человеческой жестокости, которую Паркер в своем творчестве раз за разом изучает. Неудивительно, что победившее правосудие в финале все же говорит: "В этом виноваты и мы тоже". Казалось бы, стандартная для голливудского фильма фраза, а воспринимается на уже совершенно другом уровне. Наверное, в этом и заключается режиссерское мастерство Паркера.